N. MyaskovskyN. Myaskovsky





О фортепианных сонатах Н.Мясковского

Your location: Main » Articles » О фортепианных сонатах Н.Мясковского

Михаил Лидский

Фортепианные сонаты Мясковского проходят через всю его жизнь, образуя некую причудливую линию. Трактовка композитором жанра сонаты (как и симфонии) многовариантна и всегда индивидуальна.

Одиннадцать произведений Мясковского, с той или иной мерой обоснованности причисляемых к фортепианным сонатам, уместно подразделить на следующие группы:

  • Четыре сонаты орр. 6 (1909), 13 (1912, 2-я ред. 1948), 19 (1920, 2 я ред. 1939) и 27 (1924 25, 2 я ред. 1947), пронумерованные автором;
  • Сонатина ми минор ор. 57 и «Песня и рапсодия» ор. 58 (обе – 1942);
  • Две сонаты ор. 64 (1944), представляющие собой переработки юношеских сочинений 1907-1909 г.г.;
  • Три сонаты средней трудности орр. 82-84 (1949).

Первая соната ре минор ор. 6 – шедевр раннего Мясковского. Примечательно, что она – единственная из сонат «основного корпуса» – так и осталась в первой опубликованной редакции, хотя композитор, всегда взыскательный и неумолимо требовательный к себе, и называл ее застенчиво: «Мое бедное, толстое и нудное детище». Соната отличается характерным обаянием тематического материала, симфоническим размахом и стройностью своеобразной формы, красотой гармонии и богатством оркестральной фактуры.

Произведение открывается трехголосной фугой на лейттему, проходящую через все части сонаты. Экспрессивность темы, насыщенность ее хроматизмами и диссонирующими интервалами сочетается с относительно несложной гармонией, плавностью развития, ясной формой фуги, что дает характер некоего сосредоточенного, скорбного, взволнованного размышления – один из типичных образов музыки Мясковского. После репризы фуга приходит к органному пункту на доминанте, ведущему в сонатное Allegro affanato (опять же – один из главных характеров в музыке композитора). Ремарка affanato (беспокойно – ит.) скорее относится, впрочем, к главной партии, нежели к побочной – мажорной трансформации лейттемы: piu’ lento, ma con passione. Кадансы лаконичной заключительной партии несколько напоминают Метнера. В разработке (Vivo) обе темы сталкиваются на фоне стремительных мелодических фигураций, гармония усложняется, напряжение нарастает, приводя к кульминации (возвращение основной тональности). Реприза (она обозначена как quasi coda) сжата – сонатный конфликт как бы подытожен. Вступление ко второй части, ведущее из ре мажора в фа диез мажор (рахманиновский прием – см., например, Второй концерт), примечательно цепью параллельных квинт в басу: ясное свидетельство о Мясковском как о композиторе именно ХХ века. Сама основная тема, Andante con elevazione, дает, пусть еще в не вполне зрелой форме (влияние Чайковского и Скрябина), того Мясковского, которого можно слышать в медленной части его последней, Двадцать седьмой симфонии: тема вдохновенна, торжественна и широка, как и вариация ее в «виолончельном» регистре с контрапунктом сопрано на фоне «омывающих» фигураций. Последние перетекают в средний эпизод – реминисценцию лейттемы, развиваемой драматично и приводящей к живописной, несколько в листовском духе, кульминации. В репризе основная тема дана в виде канона сопрано и тенора с фигурациями. Музыка истаивает в гармоническом умиротворении. Развернутое полотно финала сонаты открывается, как и вторая часть, модулирующим вступлением – на материале лейттемы. Главная партия маршеобразна: нижние регистры, лапидарная аккордовая фактура, тенденция к скромной динамике («Таинственно-зловещее предостережение», - писао о ней композитор)… Для связующей и побочной партий характерна тонально-гармоническая неустойчивость, устремленность (нечто томительное, взволнованное, как будто зачарованное – скрябинское). Экспозиция плавно переходит в двухзвенную разработку, где нагнетание продолжается вплоть до большого доминантового предыкта (по гармонии и фактуре весьма напоминающего Глазунова). Следует несколько сокращенная реприза, приводящая, наконец, к коде-апофеозу (maestoso e patetico): в полную мощь звучит преображенная лейттема в ре мажоре (фактура апофеоза имеет некоторое сходство с аналогичными фрагментами ряда сочинений Глазунова и Скрябина). При отмеченных влияниях, музыкальный язык и особенно драматургия сонаты уже вполне самостоятельны и свидетельствуют о новом композиторе-симфонисте крупнейшего масштаба.

Вторая соната фа диез минор ор. 13 принадлежит к числу репертуарных сочинений Мясковского. Фейнберг, Софроницкий, Нейгауз, Зак ¬– вот далеко не полный перечень ее знаменитых исполнителей. Симфоническая концепция сжата здесь до размеров одного сонатного аллегро. Преобладают мощные звуковые пласты – их неуклонное движение. От патетического вступления – к бурной, смятенной главной партии с ее хроматическими изломами (снова Allegro affanato, но на сей раз не подернутое дымкой почти вальсовой меланхолии, как в Первой сонате, а зловещее), которая, в свою очередь, ведет к экспрессивной ля мажорной побочной партии и ее «волшебному» фа мажорному варианту в обрамлении причудливых фигураций (высокий регистр на piano); последняя, достигнув кульминации, «проваливается» в знаменитую тему Dies irae, которая выполняет роль заключительной партии экспозиции и господствует в разработке, то появляясь вместе с гротескно переосмысленными фигурами главной партии, то чередуясь с репликами побочной. Кульминация разработки на побочной теме в двойном увеличении разрешается в репризу, причем основная тональность возвращается лишь в заключительном ее разделе, что способствует максимальной динамизации, устремленности формы. Кода (Allegro e poco a poco piu’ agitato) представляет собой двойную фугу: первая тема сочетает спрессованные «ядра» главной и побочной партий, вторая – Dies irae. Бег останавливается на остро-диссонирующем аккорде, после чего краткое Allegro disperato заканчивает сонату тяжелыми безнадежными ударами в басах (рисунок темы вступления).

Одночастна и Третья соната до минор ор. 19. Это – сочинение ярко выраженного экспрессионистского склада. Импровизационное течение времени (переменные размеры, каденции, речитативы), максимальная хроматизация гармонии, трагические, почти исступленные кульминации (например, в конце разработки) приближает эту музыку к стилю Шенберга и особенно Берга. При этом сохраняется ясность сонатной формы, логичность гармонии. Тема главной партии диатонична (Г.Г. Нейгауз указывал на ее сходство с романсом Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала») – она хроматически изменяется по мере развития. Мелодический рисунок побочной партии (помеченной ремаркой con languidezza, ассоциирующейся с музыкой Скрябина) причудлив, фантастичен. Важную роль в композиции сонаты играют маркированные аккорды вступления. Ни одна из тем не приводит к кадансу; единственное исключение – заключительная партия: мажорная тоника (особенно в репризе) достигается как бы с огромным трудом, после долгого томительного блуждания по секвенциям, на которое уходит, в сущности, вся энергия достигнутого мажора, от чего последний делается каким-то ирреальным и страшным (аналогию встречаем в Концерте для левой руки Равеля, последнем номере «Симфонических танцев» Рахманинова). Третья соната Мясковского входила в репертуар Фейнберга, Нейгауза, Рихтера, Зака…

Четвертая соната до минор ор. 27 представляет собой, как и Первая, развернутую симфоническую концепцию; по содержанию, однако, она кардинально отличается от Первой, примыкая к Третьей сонате и, отчасти, Шестой симфонии. Зигзагообразный рисунок вступления к первой части (в басах) фигурирует во всех темах сонаты. Ему противопоставлена изломанная мелодическая линия, развиваемая канонически и гармонизованная хроматически. После речитативного склада вступления следует токкатообразная главная партия – опять же изломанная и полная хроматизмов. За ее кульминацией (возвращаются каноны вступления) идет связующая партия: экспрессивные речитативы на фоне «повисающих» аккордов. Побочная партия (в экспозиции – ми бемоль минор), напротив, диатонична; есть в ней что-то от колыбельной (колыбельная – ласковая, но чаще грустная, скорбная и какая-то вкрадчивая, «блоковская» – один из «лейтобразов» Мясковского), но течение ее прерывается экспрессивными «взрывами». Разработка начинается с темы вступления на pianissimo, затем – огромное нарастание: фугато на тему главной партии. Кульминация – на материале связующей партии (ярко обнажается ее родство со вступлением). Реприза сокращена, порядок тем изменен: связующая партия выступает как кода. Побочная партия, идущая в репризе сразу за главной, в основной тональности (на малую терцию ниже по сравнению с экспозицией) обезоруживает настроением полной безнадежности, жути. В коде метрическая пульсация почти незаметна. Все постепенно «гаснет», «замерзает», «цепенеет»... Вторая часть, Andante non troppo quasi Sarabanda ми-бемоль минор (эта «скорбная» тональность часто появляется в настоящей сонате), написана в трехчастной форме; крайние разделы представляют собою вариации на неизменно повторяющуюся мелодию (наподобие дублей в старинных сюитах). Хотя последняя взята из ранее написанной фортепианной пьесы, характерный зигзагообразный мотив и хроматизмы, содержащиеся в ней, органично связаны с другими темами сонаты. Мрачный, причудливый, несколько отстраненный образ создается в вариациях, словно освещающих тему всякий раз новым оттенком темного цвета, а архаическая диатоника мажорной середины (основная тема в обращении появляется во втором ее колене) дает пленительный в своей слабости и чистоте светлый луч… Финал, Allegro con brio, своего рода perpetuum mobile, – рондо соната с эпизодом (реминисценция побочной партии первой части) вместо разработки. Прокофьев справедливо писал Мясковскому о сходстве этого финала со «змеиным скерцо» из Восьмой симфонии Глазунова. Зигзагообразный лейтмотив мелькает в шестнадцатых, отдаленные тональности сменяют одна другую, гротескное изящество уступает место мрачному топоту побочной партии, затем снова рефрен, после которого движение прерывается. Издалека, словно занесенная метелью фигураций, звучит лирическая побочная партия первой части… Реприза возвращает неуклонное механичное движение. Кода построена на зловещей побочной теме: на гребне кульминации возвращается начальный «зигзаг» – во всю мощь, – после чего безжалостный удар баса завершает сонату.

Это произведение посвящено С.Е. Фейнбергу, который был его первым исполнителем. Играл Четвертую сонату и Вальтер Гизекинг.

Четвертой сонатой, как уже было сказано, завершается основной корпус сонат Мясковского. Линия эволюции этого жанра в творчестве композитора сначала прерывается почти на двадцать лет, а потом делает крутой вираж. Хронологически корректнее было бы продолжить рассмотрение с орр. 57 и 58, однако ор. 64 после Четвертой сонаты представляется пишущему эти строки более уместным стилистически и драматургически, да и хронологически этот опус занимает особое положение.

Как известно, Мясковский перед смертью уничтожил свои неопубликованные сочинения, поэтому о характере переработки юношеских сонат, составивших ор. 64, можно лишь догадываться. В дошедшем до нас виде эти сонаты представляют собой сочинения глубоко поэтические, деликатные. Юношеские, подчас несколько наивные темы обработаны рукой такого мастера, такого тонкого стилиста и такого большого человека, что возникает некая стилистическая «объемность», неожиданная глубокая перспектива (или, скорее, ретроспектива).

Фактура и ритм безмятежной первой части Сонаты си мажор, ор. 64 №1 напоминают первую часть Пятой симфонии: музыка течет по-глазуновски неспешно, переливаясь. Капризность движения (Allegretto capriccioso) привносит своеобразное обаяние, присущее именно Мясковскому. Вторая часть, Largo espressivo до диез минор, также отмечена влиянием Глазунова: скорбные крайние ее разделы в хоральном складе (особенно впечатляет драматичная реприза) напоминают медленную часть из его Восьмой симфонии. Близка стилю Глазунова и ля мажорная серединная тема. Третья часть, Vivo ля бемоль мажор, выполняет функцию скерцо. Свежо, остроумно и в то же время простодушно звучат этюдообразные крайние разделы; медленное трио до диез минор в виде фугато создает арку ко второй части – сквозь его сумрачную дымку проглядывает зрелый стиль Мясковского. Финал, Allegro energico си минор в сонатной форме, примечателен той самой стилистической «объемностью»: и его героическая главная партия, и распевная мажорная побочная так «инкрустированы» (изумителен, в частности, скерцозный фон к побочной), что возникает желание как бы взять их в кавычки – все это «как будто», вроде как шутка… Но в разработке в нижнем регистре появляется тема в непрерывном движении триолями (общая форма движения, мелодический рисунок которой схож и с главной, и с побочной темами), которая близка таким темам «взрослого» Мясковского, как, например, побочная партия финала Четвертой сонаты. Это сделано настолько тактично, с таким чувством стиля и, рискнем добавить, чувством юмора, что никакого «перепада» не ощущается: новая тема мелькнет в репризе как связующая партия, после чего соната завершится бравурно и радостно… Первым исполнителем этого сочинения был А.Б. Гольденвейзер.

Замечательна первая часть, Allegro ma non troppo, Сонаты ля бемоль мажор, ор. 64 №2: вполне зрелая по стилю, она близка первой части Серенады для малого оркестра из цикла «Развлечения» ор. 32. Главная тема простодушна и игрива, а размер 4/8 ее несколько тормозит, придавая толику гротеска. Чудесна лирическая побочная партия. Разработка строится на главной партии, а в импозантной кульминации главная и побочная партии соединены. Реприза и краткая кода закрепляют радостное и торжественное настроение. Вторая и третья части этой сонаты, как явствует из дневника Мясковского, сочинены композитором при подготовке ор. 64 к печати, через 35 лет после первой. Замечательно при этом, что развернутая вторая часть, Andante con sentimento ми мажор, по общему настроению и отдельным фактурным приемам сходна с медленной частью Первой сонаты; в то же время, ее, как и всю сонату, отличает прозрачность фактуры и чистота голосоведения. Томная лирическая тема развивается свободно, широко; гармония красива, фактура полнозвучна, временами напоминая Рахманинова. В мелодии рефрена финала (Allegro non troppo ma con anima; рондо сонатная форма) – есть что-то от «подводных» страниц «Садко». Остальные темы – и бурное вступление (Molto vivo) с его перемежающимися аккордами в малосекундовом соотношении, и вторая тема (piu’ tranquillo) с ее характерными «ладовыми флуктуациями», и эпизод lugubre, где непрерывное движение шестнадцатых уступает место восьмым, хоральному складу и тональной неопределенности (подобно одной из тем финала Двадцать второй симфонии-баллады), несут на себе печать самого «настоящего» Мясковского. Разнообразие тем финала, виртуозность их сопоставления и развития придают музыке глубину и драматизм – психологическую тонкость – видимо, главнейшее свойство музыки Мясковского.

Орр. 57 и 58 – как и симфонии №№22-24, виолончельный концерт, струнные квартеты №№7-9 – относятся к числу сочинений Мясковского второй военной поры.

Согласно сохранившимся дневниковым записям, в выборе названия для Сонатины ми минор ор. 57 автор колебался между сонатиной и сонатой. Видимо, решающим стало отсутствие разработки как раздела сонатной формы. Между тем, это произведение отнюдь не «легкое». Первую часть, Moderato, можно было бы назвать элегией. Фактура главной партии скромна, но в каждом изгибе «бесконечной» мелодии ярко выраженного русского национального характера с ее синкопами и опеваниями чувствуются сердечность и мысль, будто устремленные вглубь и вдаль. В побочной партии течение шестнадцатых сменяется триольными восьмыми (6/8 после 2/4): мелодия построена, в сущности, на единственной попевке (как, собственно, и тема главной партии). Благодаря тончайшим хроматическим флуктуациям гармонии, мажорный колорит побочной партии становится сумрачным, мерцающим... Заключительная партия – краткая мажорная реминисценция главной – переходит сразу в репризу. Вторая часть, Narrante e lugubre ля минор (все три части – минорные), написана в форме вариаций на суровую лапидарную архаическую тему (по колориту она напоминает некоторые темы Двадцать шестой симфонии). В вариациях Мясковский мастерски сцепляет отдаленные тональности, в кульминациях поднимая тему до гимнических высот…В основе рефрена финала, Molto vivo ed agitato в рондо-сонатной форме, – преображенная главная партия первой части: на сей раз, вследствие измененного темпоритма и хроматизированной гармонии, она звучит стремительно, тревожно (подобно начальной теме второй части виолончельного концерта). Побочная партия также происходит из первой части – в данном случае, напротив, темпоритмический «масштаб» увеличен; синкопы из мелодии изгнаны, зато введен синкопированный аккомпанемент; максимально осложнена гармония: хроматизмы звучат достаточно резко и мрачно. Элегическое просветление наступает в середине побочной партии. Затем возвращается рефрен, за которым – некий «подтемок» – подобие маленькой разработки: перемежаются два типа общей формы движения маркированными аккордами, содержащие элементы побочной партии и рефрена. Этот «подтемок», выступая в роли связующей партии репризы, приводит к кульминации побочной партии (fortissimo), за которой вновь проводится рефрен. Вернувшийся «подтемок» ведет к лаконичной, бурной коде. Совсем не по-сонатинному драматичен этот финал, да и вторая часть обнаруживает подлинно симфонический размах…

«Песня и рапсодия» си бемоль минор ор. 58 – произведение лирико эпического склада, по форме напоминающее двухчастную сонату (автор называл его «чем-то вроде сонаты»). Диатоничная первая тема «Песни» изложена адекватно названию – широко и протяжно (Andante cantabile e rubato), несколько напоминая тему Первой импровизации Метнера из ор. 31; ее мажорная середина (в мелодии появляются скачки, в сопровождении – хроматизмы) даст начало побочной партии «Рапсодии». Во второй теме (Poco animando e con passione – средний раздел сложной трехчастной формы «Песни») тоже главенствует диатоника, но тонально тема достаточно неустойчива; она развивается вариационно, проходя через многочисленные модуляции, словно расширяясь… Реприза первой темы задумчива и спокойна. Без перерыва следует «Рапсодия» (рондо соната). Начиная с краткого вступления (своего рода «веха», появляющаяся почти на всех границах формы), ее музыка носит взволнованный характер. Рефрен (с некоторой натяжкой его можно назвать трансформацией первой темы «Песни») – напорист и стремителен; его четкий ритм, неуклонный пульс восьмых создает образ какой-то скачки (опять же вспоминается Метнер – финал Третьего концерта-баллады). Побочная партия (знакомая по «Песне») в «Рапсодии» расширена, драматизирована. За ней вновь следует рефрен, за которым, в свою очередь, – эпизод, представляющий собою модификацию темы среднего раздела «Песни»: темп, по сравнению с источником, намного ускорен, фактура уплотнена (минимум фигураций). Характерная вкрадчивость, присущая лирике Мясковского, налицо и здесь. Реприза начинается в фа-диез миноре, побочная партия проходит в патетическом си бемоль мажоре. В стремительной коде осколки тем быстро сменяют одна другую, но верх берет воинственный рефрен, на гребне кульминации которого звучит тема вступления в дорийском ладу, мощно венчая композицию… Сохранилась запись “Песни и рапсодии” в исполнении Г.Р. Гинзбурга, исполнял произведение также А.И. Ведерников.

Последняя группа сонат – три сонаты средней трудности орр. 82-84. Они принадлежат к числу самых поздних сочинений Мясковского (наряду с Двадцать седьмой симфонией и Тринадцатым струнным квартетом). Уже серьезно больной, смертельно оскорбленный печально известным постановлением «Об опере “Великая дружба”» (Т.Н. Федоровская, внучатая племянница композитора, рассказывает, что в их семье нельзя было говорить о двух вещах: ленинградской блокаде, пережитой ее отцом и бабушкой, и постановлении 1948 года), Мясковский неустанно работал, будучи на вершине таланта и во всеоружии мастерства. Название и внешняя простота фактуры может навести на мысль о второстепенном, сугубо «прикладном», педагогическом характере этих сочинений. Но это – та простота, которой достигают только очень большие художники. Чистота стиля, характерность поэтических тем-образов, лаконизм и точность выражения в этих небольших сонатах – высочайшие. Каждая нота – на вес золота, ничего случайного; и в каждом такте чувствуется дух автора. В тематизме главенствует диатоника, часты темы народного склада. Все сонаты этой группы трехчастны. Части имеют программно-жанровые названия.

Соната до мажор ор. 82 открывается частью, имеющей жанровый подзаголовок Соната – этим подчеркивается, по видимому, полнота ее формы (в противовес первым частям двух остальных сонат триады – сонатинам – без разработки). Двухэлементная главная партия исполнена спокойного достоинства: мажоро-минор светит ровным светом с темноватым отливом, цепи терцовых мотивов гармонизованы с замечательной фантазией и вкусом, каденционные обороты непринужденно «поворачивают» в нужные стороны. Пасторальная побочная партия тоже двухэлементна: в основе первого элемента – характерная трихордовая попевка на фоне «качающегося» (как в первой пьесе цикла «Причуды») аккомпанемента, второй представляет собой переливчатую мелодико-гармоническую фигуру, изложенную сразу с имитацией – вообще: фактура побочной партии весьма полифонична. Под конец экспозиции успевает мелькнуть фрагмент главной партии, тотчас растворяясь в умиротворенной побочной. В разработке преобладает минор: фрагменты тем сменяют друг друга, давая эффект некоторой взволнованности. Модуляции отдаляют музыку от исходного до мажора, и все же он появляется – неожиданно и в то же время логично – изящно. Реприза закрепляет тихий «полуденный» до мажор. Вторая часть – Элегия ми минор в сонатной форме без разработки. Темы перетекают друг в друга поразительно органично: хмурая, сумрачная первая с ее характерными гармониями и просветленная, но как будто вопросительная, – вторая. В экспозиции вариация первой темы (в басу на фоне фигураций восьмых, не смолкающих с этого момента до конца части) образует подобие связующей партии. Эта элегия – образец высочайшей лирики, подобно некоторым пьесам из прокофьевской «Детской музыки»; в то же время, «лицо» Мясковского проступает в каждой ее ноте. Задорный, с обворожительной тонкостью и фантазией написанный финал, Пляска-рондо, напоминает средний раздел второй части Двадцать шестой симфонии.

Сонату ре минор ор. 83 открывает Баркарола сонатина на 6/8. Ее главная партия, несколько напоминающая Пятую симфонию, строится, в сущности, на одной фигуре, перетекающей из регистра в регистр на фоне аккомпанемента шестнадцатых. Замечательны флуктуации гармонии. Структура части нетрадиционна: побочная партия примерно в три раза больше главной. Фа-мажорная тема аккордового склада, заставляющая вспомнить Шуберта (снова гармонические флуктуации, тончайшее голосоведение), вступает сразу после главной партии. Шестнадцатитакт завершается кадансом в ля мажоре, за которым неожиданно следует новая тема в ля миноре – из лапидарной попевки создана очаровательная тихая широкая мелодия: она будто летит над фигурациями восьмых… Возвращается «шубертовский» элемент побочной партии – в ля мажоре, – завершающий экспозицию. Разработки нет, реприза почти точная (главная партия украшена изящной канонической секвенцией), краткая кода на материале главной партии восстанавливает исходный ре минор. Основная тема второй части, Песни-идиллии фа мажор, интонационно близка Адажио Двадцать седьмой симфонии (секстовые ходы); она полна внутренней значительности… Во второй теме (сонатная форма без разработки) четырехдольный метр уступает место вальсу в ре бемоль мажоре, словно попавшему сюда со страниц Чайковского или Бородина… Финал сонаты, Хоровод рондо, восходит к скерцо из Пятой симфонии: его аскетическая фактура словно имитирует чуть грубоватое звучание народного оркестра (за исключением третьей, певучей темы). Весьма богат модуляционный план, что придает финалу еще более терпкий колорит

Тихим унисоном в среднем регистре открывается Соната фа мажор ор. 84 – первая часть ее названа «Светлые образы – сонатина». Непринужденно разворачивается асимметричная приветливая тема, за ней – такой же непритязательный ход, ведущий через отклонения к до мажору. Побочная партия по фактуре напоминает Элегию из Сонаты до мажор, но колорит ее светлее – тем заметнее, пронзительнее минорные «тени»… Реприза чуть сокращена, побочная партия в основной тональности звучит выше, чем в экспозиции, – как бы уходя ввысь… Замечательна краткая кода на главной теме, особенно характерный плагальный каданс (секстаккорд второй низкой ступени с квартой). Фактура второй части, Повествования, ля минор (сложная трехчастная форма), почти идентична предыдущему материалу, что создает эффект плавности перехода. Аккорды в низком регистре звучат сурово, сопровождая балладную тему. Второй элемент – нисходящая секвенция в параллельно-переменном ладу; благодаря триольному сопровождению, фактура приобретает большую объемность. После мрачных унисонов, ведущих из нижнего регистра в верхний, возвращается первый аккордовый элемент; он несколько драматизируется, к концу стихая. Тема среднего раздела подвижнее: она представляет собой свободную вариацию главной темы первой части (тот же фа мажор, но 4/4 вместо 3/4 и непрерывное движение восьмыми). Реприза начинается «вводной» унисонной темой в басу с контрапунктом сопрано в противодвижении. Главная тема звучит сначала в высоком регистре, затем (после срединной секвенции) – в нижнем, драматически перемещаясь в верхний на кульминации. Заключительный каданс – в ля мажоре. Последняя часть – «Неудержимое стремление – рондо». Быстро бегут тихие триольные восьмые рефрена, их сменяет обаятельная в своей простоватости «хороводная» побочная партия, затем рефрен возвращается. Некоторый драматизм вносит минорный эпизод с его терпкими аккордами – он лишь оттеняет общий скерцозный характер, присущий этому глубоко поэтическому сочинению.

Русский
Created by IMHO VI