N. MyaskovskyN. Myaskovsky





Article4

Your location: Main » Articles » Article4

В 1907 году 26-летний Мясковский издал свое сочинение, обозначенное «опус 1». Это был цикл романсов - «Семь размышлений» на стихи Евгения Баратынского. Одно из них можно рассматривать и как эпиграф к творчеству Мясковского, и как пророческие строки к удивительной, многодесятилетней его дружбе с Прокофьевым.

Мой дар убог, и голос мой негромок,
И я живу, и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие:
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.

Баратынский отлично понимал, что оказавшись в поэтическом окружении Пушкина и Лермонтова, его 'голос поэта’, не похожий на другие голоса той эпохи, вряд ли будет по достоинству оценен современниками.

Мясковскому была уготована та же судьба: на фоне Стравинского и Прокофьева дар композитора выглядел более скромным. Его по-настоящему воспримут лишь немногие ценители русской музыки. А потому сегодня и на концертной эстраде, и в недавних солидных изданиях (например, в таком капитальном, как «Русская музыка и хх век») Мясковскому внимание почти не уделяется.

МЯСКОВСКИЙ И ПРОКОФЬЕВ
Найти же «друга в поколеньи» Мясковскому суждено было от Бога. Всю жизнь его доверенным лицом был Сергей Прокофьев. Трудно себе представить более глубоких творческих антиподов, но также трудно вообразить людей, более близких духовно. И нельзя не обратить внимания на то, что именно Прокофьев, один из законодателей стиля музыки ХХ столетия, а порой и беспощадный критик современного творчества (брюзжащий временами по поводу Стравинского и почти вообще не замечающий Шостаковича), - столь упорно искал расположения Мясковского, его оценок и суждений.

Полувековая дружба (она окончилась 8 августа 1950 г., в день смерти Мясковского) нашла свое отражение в дневниковых записях композиторов и в их переписке - одной из самых ярких страниц отечественной эпистолярии. Дорогого стоит, например, такое резюме Прокофьева: «переписка С Вами дала мне больше, чем сухие лядовские уроки».

Мясковский писал Б. Асафьеву, их общему соученику по петербургской консерватории: «Более прочной связи, чем с Вами, а затем с Сергеем у меня нет да и не будет ни с кем. Все мои московские и позднейшие дружбы, конечно, вполне искренни, но они не затрагивают меня в глубину. Почему это, не знаю, но таков факт... настоящие привязанности мои крайне ограниченны».

Как известно, именно петербургская консерватория соединила Мясковского, выпускника военно-инженерного училища, и гениально одаренного 15-летнего юношу. Совместное музицирование в доме у Прокофьева зафиксировано так: «Я был горд, что такой взрослый офицер идет ко мне в гости».

Прокофьев констатирует, что сближению способствовал и летний период 1907 года: «я как-то взял его через призму переписки. И в самом деле, она довольно веско ворвалась в мою жизнь и в сонцовской тиши сразу заняла большое место».

В письмах респондента Прокофьев постоянно находил массу поучительного, касающегося нелицеприятных суждений о присланном тематическом материале, форме, принципах развития и даже названия пьес («он в большинстве случаев умел отлично придумывать их»). Бывали случаи, когда Мясковский предопределял жанр создаваемой музыки. Собственно говоря, инициативе и настоятельным рекомендациям Мясковского мы обязаны рождением З-й симфонии (ему посвященной), возникшей на основе музыки оперы «Огненный ангел»: «Ваши настоятельные директивы делать из «Огненного ангела» не сюиту, а симфонию, оказались очень вескими: я так и поступил - и чрезвычайно доволен этим. Главное преимущество симфонии заключается в том, что, сочиняя ее, я гораздо тщательнее работал над материалом, чем, если бы я стал кромсать из оперы сюиту».

Показательно, что уже в самых ранних письмах Мясковский призывает Прокофьева «писать музыку контрапунктичней и больше развивать темы». Прокофьев же отстаивает преимущества лаконичного изложения над пространственным, важность яркости интонационного рисунка каждой мелодии: "Ваше соединение тем в финале привело меня в ярость. Все в меру, - ведь Вы симфонию пишете! Понятно соединение двух тем, ну хоть в «Мейстерзингерах» что ли, но четыре темы, для кого это? Уж не для Лядова ли? А поручусь, оно гибельно отозвалось на красоте самих тем в отдельности, что гораздо важней, чем каких-то четыре такта, которых никто не поймет и не оценит».

Именно в консерваторский период Мясковский всячески поощряет в Прокофьеве «заряженность модернизмом», т.е. тенденцию к закреплению сложной музыкальной лексики и порой бранит молодого коллегу «за слишком простой стиль». Наблюдая за развитием его творчества, Мясковский одним из первых замечает здесь эволюционные процессы, фиксирует усиление психологического начала: «...явно чувствуется какое-то органичное углубление, обогащение авторской души, ...всякое свое впечатление стремится теперь выразить не только в звуко-жесте, но уже углубляется в себя, его душа уже ищет звука-слова».

Также одним из первых, Мясковский, вводя в связи со стилем Прокофьева понятия «звуко-жест» и «звук-слово», подчеркивает усиление психологического начала через неизменное расширение самого спектра лирики Прокофьева, обращенный к жизни человеческого духа: «И те слова, которые он сейчас находит, те душевные движения, что начинает в себе ощущать и передавать во вне, столь новы, столь волнующе неожиданны, столь пленительны, что ... являются для нас залогом, чтобы смотреть на Прокофьева, как на законного наследника плеяды недавно прошедших в истории нашей молодой музыки гениев».

Мясковский посвятил Прокофьеву своего «Аластора». В дневнике композитора (22 февраля 1913 года), работавшего тогда над Вторым фортепианным концертом, есть характерная запись, указывающая на некоторое тематическое сходство двух этих партитур: «Мне приятно, что такая серьезная и интересная вещь посвящена мне. Замечательно, что первая тема «Аластора» не имеет ничего общего с первой темой моего концерта соль минор, а при разработке они становятся похожими». Сходство, однако, обнаруживается уже на уровне исходной интонации главной партии «Аластора».

По отношению к своим произведениям (не только консерваторского, но и постконсерваторского периодов) Мясковский неизменно был самокритичен в частности в связи с академической сориентированностью отдельных композиций: «... с этим стилем музыки - эмоционально-нагнетательной с академическим уклоном - надо раз и навсегда покончить» - писал он Прокофьеву. На вопрос последнего «Куда идти? А вот куда: сочинять, не думая о музыке (музыку вы всегда пишете хорошую), а заботясь о создании новых приемов, новой техники, ломать себе голову в этом направлении, изощрять свою изобретательность, добиваться, во что бы то ни стало свежей звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьявола, - и Вы сразу почувствуете не только почву под ногами, но и крылья за спиной, и главное - цель впереди».

Призыв Мясковского «открещиваться от петербургских и московских школ» явно полемичен. Выпускник петербургской консерватории, начиная с 1921 года Николай Яковлевич окончательно связывает свою судьбу с Московской консерваторией, став, наряду с В. Щербачевым в Петербурге, признанным главой российской композиторской школы.

Среди московских музыкантов старшего поколения, к мнению которых не только Мясковский, но и Прокофьев прислушиваются особо, Ан. Александров, С. Фейнберг (о последнем имеются множественные благоприятные записи в Дневнике Прокофьева). Видимо, не без протекции Мясковского состоялась московская премьера «Шубертовских вальсов» для двух фортепиано, которые Прокофьев сыграл в четыре руки с С. Фейнбергом. Последний был и первым исполнителем в Москве Третьего фортепианного концерта Прокофьева. Блистательная премьера осени 1923 года очень обрадовала Прокофьева, который просил московских друзей передать большую благодарность исполнителям - Фейнбергу и Сараджеву.

ГОД 1927
Триумфальными стали, как известно, сами авторские концерты Прокофьева в Москве. После десятилетнего отсутствия, уехав из России, композитор впервые гастролирует в СССР. Естественны как его волнения при встрече с коллегами, так и фиксация в Дневнике новых граней общения с ними, в основном исключительно теплых и доверительных. Приезд оказался отмечен событиями самого разного рода. Главное - принятие решения о возвращении, в связи с чем получение советского паспорта до реального переезда в страну. По этой же причине Прокофьев будет в дальнейшем указывать 1927 год и как начало своего членства в Союзе композиторов. В этом же году после посещения Петербургской консерватории, студенты предложат избрать Прокофьева своим директором. И наконец, 1927 год станет последним в его карьере пианиста, когда он включит в репертуар не свое сочинение.

В Дневнике Прокофьева за 1927 год, единственным, пока опубликованном на его родине (в отличие от напечатанных в 2002 году в Париже издательством «ПРКФВ» полных текстов), представляет интерес «портрет с натуры» Мясковского, который имеет смысл сопоставить с живой зарисовской образа Прокофьева, выполненной студентом Московской - консерватории Д. Кабалевским.
Начнем, однако, по порядку.

Еще по дороге в Москву, в Риге Прокофьев увидел у Маевского портрет Мясковского. «Мясковский не любит сниматься, и до сих пор я знал всего один его портрет, где-то случайно щелкнутый Держановским и затем увеличенный, впрочем, очень приятный. Портрет, который показал мне Маевский, вероятно, был вторым в жизни. Я изумился перемене: вид скучный, взгляд тяжелый, вместо пиджака какая-то куртка, застегнутая до подбородка. Надеюсь, что он снят просто в неудачный момент».

При личной встрече в Москве совсем иное: «Мясковский мало изменился, не скажешь, что 10 лет его не видел, а рижская фотография соврала или была снята в тяжелый момент. Мясковский такой же утонченный, в нем то же очарование. Быть может на лице появились чуть заметные морщинки, которые подчеркиваются, когда он устает, и исчезают, когда он свежий и появляется с улицы. По-видимому, Мясковский нашел гораздо больше во мне перемены, чем я в нем. По крайней мере, первое время он долго рассматривал меня и все усмехался, дивясь, вероятно, тому, что я потолстел и полысел».

А вот словесный портрет Прокофьева, нарисованный с иных позиций - студент Дмитрий Кабалевский, ученик Мясковского по Московской консерватории, воспринимает его вперые: «Я никогда раньше не видел Прокофьева, не видел его портретов и даже, сознаюсь, имел довольно смутное представление об его возрасте. По огромному количеству написанных к тому времени сочинений, да еще по тому, что я знал от Н.Я. Мясковского об одновременности их занятий в Петербургской консерватории, я был убежден, что Прокофьеву по крайней мере лет около пятидесяти. Каково же было мое удивление, когда я увидел необыкновенно молодого и свежо выглядевшего, румяного человека всего лишь, как оказалось, тридцати шести лет... Задолго до концерта Прокофьев появился в фойе, оживленно беседуя с друзьями музыкантами. Он был весел, улыбка не сходила с его лица, и он был явно взволнован теплотой и радушием, с которым встретили его москвичи. А мы, несколько молодых, еще не кончивших консерваторию музыкантов, стояли поодаль и внимательно разглядывали столь привлекшего нас своей музыкой композитора. У меня в памяти очень ярко сохранилось это первое, чисто зрительное впечатление от Прокофьева. Его внешность меня озадачила. Как-то по-особому подтянутая «спортивная» фигура, элегантный костюм, почти юношески добродушно-веселое выражение лица».

В Москве Прокофьев дал 11 концертов, 5 симфонических и 6 камерных, в Ленинграде 3 и провел встречу с композиторами. Приехал в столицу 19 февряля 1927 года. Вот как он об этом пишет: «Можно себе представить степень моего волнения и подъема! Руководители Персимфанса повезли в автомобиле с абсолютно замерзшими стеклами в Метрополь, где вскоре появились старые друзья - Мясковский, Держановский, Асафьев и Сараджев<...>. Я заказал для всех кофе, которое принесли для всех в стаканах с подстаканниками. Разговоров было масса, но важно было немедленно повернуться лицом к делу. Первым делом надо было достать мне в номер инструмент: к моему первому московскому выступлению я желал быть в форме. В России на инструменты голод: новых не выделывают или выделывают очень мало, а на выписку из-за границы не дают лицензий. Держановский предложил пройти в книгу (нотно-музыкальный магазин, которым он заведывал), откуда я мог получить рояль». «Программа первого концерта 24 января 1927 года состояла из сюиты «Шут» (10 номеров), Третьего концерта и сюиты из «Трех апельсинов»... Прием, который мне оказала Москва, был из ряда вон выходящий. На бис после Третьего концерта я Заиграл «Причуды» Мясковского, с мелкой техникой, но, зная, что в зале автор, смутился и смял настолько, что автор сначала не узнал своей вещи».

Как произошел этот сбой Дм. Кабалевский зафиксировал в деталях: «В пятой пьесе «Причуд», дойдя до последнего проведения главной темы, Прокофьев сбился, попал снова на начало, потом вновь перескочил на коду, и, наконец, завершил все это каким-то не очень вразумительным звучанием. Таких вещей с ним никогда не случалось при исполнении собственной музыки. Спустя много лет, гуляя с Прокофьевым в лесу, на Николиной горе, я напомнил ему об этом случае. Весело смеясь, как часто смеемся над давно и бесследно прошедшим казусом в своей жизни, Прокофьев сказал мне: «Вы ведь знаете, как я люблю и ценю Николая Яковлевича. Откровенно говоря, я даже иногда побаиваюсь его... И вот в тот вечер, подойдя к концу пьесы, я вспомнил, что в зале сидит Николай Яковлевич и слушает меня. И мне вдруг стало почему-то так страшно, что моментально из головы выскочила вся музыка. Хорошо, что я хоть так ее закончил...». С тех пор Прокофьев играл в концертах только свои сочинения.

Пройдут годы, и в следующие приезды в Россию Прокофьев будет соизмерять «уровень своей востребованности» все тем же 1927 годом. Например, В Дневнике от 25 ноября 1932 года зафиксировано: «Я иду играть почти спокойно, отличная встреча, но не как в 1927 году. Концерт проходит очень корректно. Говорят, на концерте были Бубнов, Ворошилов, и еще в ложе правительства мелькнули усы Сталина. Гавот бисировали... Бесконечные вызовы, приходится играть. Вторая «бабушка», третий гавот, марш ор. 12. Тут зал ревет, как в 1927 году».

Блистательные гастроли 1927 года и общение с коллегами двух консерваторий приведут и к такому предсказуемому факту, как желание Ленинградской консерватории (в лице ее студентов) видеть Прокофьева, ни мало, ни много..., своим ректором. В Дневнике от 16 сентября 1928 года записано: «Вечером Асафьев неожиданно рассказал о предложении учеников консерватории выбрать меня директором (после моего посещения Петербурга в 1927 году). Тайное заседание с Асафьевым - как я отнесусь. Но Асафьев говорит, что это невозможно, пока Глазунов. Из профессоров знали об этом лишь немногие, Глазунов не знал. На меня это произвело сильное впечатление, так как я люблю Консерваторию, и это приходило уже в голову, хоть и данных для этого до сих пор не было <...>. На вопрос, буду ли я заниматься педагогикой, я ответил: ни да, ни нет».

Посещение Ленинградской консерватории консерватории 6 ноября 1929 года фиксируется так: «Прошлись по Консерватории. Многие ученики бегут, заглядывали в кабинет. Кто директор».

К теме директорства Глазунова после его эмиграции Прокофьев размышляет и в связи с юбилеем первого - 5 июня 1932 года. «Пятидесятилетие музыкальной деятельности Глазунова. Я помню двадцатипятилетие... Тогда Римский-Корсаков, длинный, интересный лицом, и все-таки немного нескладный, вышел дирижировать 1-й симфонией... Тот юбилей прошел пышно... Сегодня было скромно..., народу меньше тысячи человек, почти исключительно русские... Говорили речи: Волконский, который сейчас директор Русской консерватории в Париже; Пирцев - директор «Русской народной» консерватории в Париже. Чествование ярко эмигрантское, очевидно Глазунов жжет корабли и возвращаться в Ленинград не собирается. Затем вышла группа учеников Санк-Петербургской консерватории. Я сидел рядом с Цецилией (авт. - Цецилия Гапден, скрипачка, соученица Прокофьева по Петербургской консерватории), с которой мы все время вспоминали консерваторские времена,... мы удивлялись: как же это так: мы, можно сказать, главные ученики, а вышли без нас? Разумеется, на эстраду мы не вышли, но пригласить нас следовало. Я, шутя, предложил Цецилии сформировать еще делегацию из нас двоих и приветствовать «от Лауреатов Консерватории»! Так мы потоми сказали Глазунову после чествования, когда зашли пожать ему руку в артистической. Я спросил у Цецилии:
- А что если бы я вышел на эстраду и приветствовал Глазунова, как числящегося поныне директором Ленинградской консерватории, от имени советских музыкантов? Что случилось бы?
Цецилия:
- Стали бы свистеть.
Я:
-Нельзя свистеть из уважения к Глазунову - директор он или не директор Ленинградской консерватории?
Цецилия:
- Ну, побили бы вас, когда бы вы сошли с эстрады».

И НЕ ТОЛЬКО
Как известно, Прокофьев так и не связал свою судьбу ни с одной из консерваторий. Контакты возникали время от времени в весьма разных формах. Еще 13 мая 1913 года состоялась показательная беседа Черепнина, наставника Прокофьева по дирижерскому классу петербургской консерватории, о будущем музыканта: «Черепнин хвалил мою «вооруженность», с которой я выйду на житейские волны, и советовал мне отдать преимущества эстрадной деятельности, не законопачивая себя неблагодарной преподавательской».

И действительно, вняв доброму совету «не законопачивать себя», Прокофьев, в отличие от многих своих современников, прежде всего Мясковского, не связывает свою судьбу с обременительным для композитора педагогичесkим трудом. Но вот некоторые при меры его контактов с разными консерваториями. 30 июня 1932 года: «меня пригласили в жюри по присуждению премий на экзаменах Парижской консерватории. Не скрою, это мне очень польстило. Играло одиннадцать пианистов... Мне разъяснили систему расценки - и я постарался как можно внимательней и серьезней отнестись к делу, отмечая впечатления от каждого ученика.

Конкурсная вещь - Фантазия Шопена, и слушать ее одиннадцать раз было скучновато. После двухчасового конкурса был объявлен перерыв, а затем публично чтение с листа, для чего специальная была сочинена пьеса... Если бы мне поручили сочинить пьесу для чтения, то я написал бы им двухголосицу и сплошь из консонансов, но такую, что они сломали бы себе шею».

Чуть более четырех лет имя Прокофьева значится в списках преподавателей композиции в Московской консерватории. Вмсете с тем, сам процесс «внедрения» Прокофьева в педагогический коллектив протекал весьма неоднозначно. Сразу после блистательных гастролей 1927 года Мясковский сообщает Прокофьеву в письме от 29 июня: «Если бы Вы знали, какую вы подняли муть и злобу своими успехами, в особенности, в части консерваторских кругов».

Негативные тенденции продолжают нарастать: «Видел Асафьева, и тот категорически не советует мне ехать. В общем это поставило точку к тому, что писал мне Мясковский. Но Асафьев не решился об этом написать, а передал на словах через Боровского; Мясковский же храбрее - и написал прямо, в этом разница их характеров. Итак, по-видимому пролетарские музыканты вытеснили меня из России» (22 апреля 1930 года). «Мейерхольд рассказывал, что «пролетарские музыканты» не только сражались против «Стального скока» в Большом театре, но устроили против меня формальную травлю в стенах Московской консерватории. В стенной газете были всяческие выпады против меня».

Эпизод работы Прокофьева в Московской консерватории кратко упоминается в монографии И. Нестьева: «Теперь уже «Российские» интересы вновь преобладают у Прокофьева над заграничными. В начале нового сезона он спешит в СССР, чтобы начать давно запланированные занятия с консерваторской молодежью и продолжить взаимоотношения с фабрикой Белгоскино и Камерным театром. Еще год назад Сергей Сергеевич обещал руководителям Наркомпроса приступить к педагогической работе в Школе высшего мастерства при Московской консерватории. «Я хочу принести посильную помощь советской молодежи», - заявил он в одном из писем. В 1933-1934 годах Н.Я. Мясковский охотно вводит своего друга в эту новую для него область».

Новые сведения о контактах Прокофьева с Московской и Ленинградской консерваториями содержат «Дневники», где речь идет о записях, сделанных в обоих городах в конце 1932 и начале 1933 годов. Первые среди них фиксируют пассивность самих переговоров о возможном начале педагогической деятельности. В связи с приемом у московского чиновника М.П. Аркадьева на Чистых прудах записано: «Разговариваем более получаса; про преподавание мало». Отъезд из Ленинграда 30 ноября сопроводился вопросом: «Буду ли я преподавать в Ленинграде? Я отвечаю несколько расплывчато, но не возражаю». 6 декабря, в день отбытия из Москвы, о которой Прокофьев скажет «уезжать жалко», есть запись: «Гольденвейзер О консерватории», смысл которой прояснится лишь в следующий приезд в столицу, 14 апреля 1933 года, когда переговоры с Прокофьевьiм конкретизируются предложением проводить консультации на аспирантском уровне, как мы сказали бы сегодня. Уже на другой день появляется запись: «Консерватория, предлагают организовать курс для композиторов, которые уже окончили ее». В конце апреля уже фиксируется сам процесс занятий: «С двадцать девятого начали ходить ко мне знакомиться молодые композиторы: Соколов двадцать девятого и Витачек тридцатого. Работы написаны с техникой, с первого взгляда как будто нечего говорить (вдруг я взялся учить, а учить нечему?), но постепенно выступили разные злоупотребления: нон аккордами, комбинациями от плохого Чайковского, параллелизмы и прочее. Занимался я с одним в день, трое других смотрели. Сидел два часа и под конец дурел». Однако и в начале мая (2-5) идут свидетельства о продолжении педагогической деятельности: «Каждый день от двенадцати до двух часов молодые композиторы (нельзя назвать ни учениками, ни студентами, так как кончил Консерваторию): Цветов, Яцевич, Лев Шварц. Больше техники у второго, хотя симфония плохо задумана на оркестровку, но последний показал обработки восточных материалов, обработки не очень затейливы, но во всяком случае - по иному, чем у Бородина, да и материалы иные. В заключении они спросипи у меня, очень ли безотрадное впечатление они пpoизвeпи в целом. Я сказал, что хуже всего обстоит дело с гармонической частью и увеличенными нонаккордными гармониями; мнoго бороться надо с квадратностью и симметричностью. Расстались друзьями».

Занятия с окончившими Московскую консерваторию Прокофьев резюмировал в «Дневнике» записью, которая показывает, что они не были обычными консультациями, но по-своему стимулировали рождение у композитора новых для тех лет творческих идей. «Занятия с учениками, и некоторые их неловкие попытки написать что-либо современное... и некоторые намеки на то, что я пишу слишком сложную для масс музыку - дали мне идеи о том, что именно надо сейчас делать, чтобы было и для масс, и в то же время оставалось хорошей музыкой». А теперь откроем другой документ. Перед нами «Личный листок по учету кадров», заполненный С.С. Прокофьевым только 18 октября 1935, хотя, как свидетельствуют даты, профессором - консультантом композиторской кафедры - он состоял с 27 октября 1933 по 22 декабря 1937 года, когда был «отчислен за отсутствием педагогической нагрузки»(?!).

Прокомментируем сведения, приведенные о себе Прокофьевым в этом документе, но поначалу позволим небольшое «формалистическое» отступление.

Во все времена существования Московской консерватории, как, разумеется, любого другого учебного заведения, ее жизнь протекала в системе сложившихся механизмов управления, которые не сразу и не просто отлаживались, а становились результатом перманентного процесса, находящегося в прямой зависимости от форм и методов взаимосвязи культуры и власти в каждый конкретный период исторического пути России.

И хотя формы менялись постоянно, неизменным оставался принцип общения консерваторского руководства со своими подчиненными: как профессорско-преподавательским составом, так и студентами.

Всегда обязательным был письменный «диалог» вопрошающей и отвечающей стороны - как для поступающих в консерваторию преподавателей, так и для абитуриентов. С момента создания второй российской консерватории и вплоть до октябрьских событий ХХ века подобная форма документации имела по преимуществу творческий и биографиечский характер, да и была скромной со всех точек зрения. Начиная с революционных преобразований стиль документации политизировался и ожесточился, а сам «вопросник» дорос до 38 пунктов, включая полный комплекс сведений о родителях, даже если они давно ушли в мир иной, а также обо всех женах и мужьях в случае их частой сменяемости.

Все сказанное в подобном манускрипте требовалось скрепить не только собственной подписью, но и указать фамилию и адреса «свидетелей» -т.е. людей, которые могут с полной ответственностью подтвердить приводимые данные.

Заглянем в «Личный листок» Прокофьева. В рубрике «Адрес» он указывает: «Гостиница Националь», тел. 16-50». Правда, на полях листка рукой сотрудника отдела кадров сделано уточнение: «живет за границей».

Характеризуя свое социальное происхождение, Прокофьев пишет, что он «Сын личного почетного гражданина». Поскольку в анкете есть необходимость указать профессию «к моменту вступления в партию, а для беспартийных к моменту начала работы в советских учреждениях», констатирует, что он «композитор» и работает по этой профессии «с юных лет».

Свое членство в Союзе композиторов обозначает 1927 годом. Наиболее развернуто Сергей Сергевич свидетельствует о своем образовании: «Свободный художник (диплом СПБ консерватории 1914 года)». И поскольку еще требуется «назвать факультeт, отделение, цикл или уклон» Прокофьев расшифровывает: композиторская кафедра, 1904-1910 (продолжительность обучения пять лет), фортепианная кафедра 1905-1914 (восемь лет), дирижерская кафедра 1908-1914 (пять лет). В графе 19 («рабочий и служебный стаж, начиная с начала paбmы по найму по момент заполнения «личного листка») у Прокофьева нет ничего, кроме краткой записи «композитор, свободный художник».

Музыканты консерватории, по естественным для тех десятилетий причинам, стремятся всячески вуалировать свои поездки за рубеж, из чувства страха, разумеется. Прокофьеву же такой страх нeвeдoм, и в графе «был ли за границей (где, когда, как долго и цeль пoeздки)", читаем - «да», 1915, 1918, 1919 и т .д. Кoнцepты, постановки опер и балетов».

До заполнения «Личного листка» было почти два года, когда Прокофьев появился в Московской консерватории.

Мясковский чacтo рассказывал своим ученикам о Прокофьеве, приводил примеры из его сочинений, показывал отдельные приемы прокофьевского письма. Хачатурян вспоминал: «Нетрудно себе представить наше волнение, когда однажды, это было в 1933 году. Николай Яковлевич объявил нам о предстоящем визите в консерваторию Прокофьева, пожелавшего познакомиться с работами студентов - композиторов... Игрались сочинения К. Макарова-Ракитина, Ю. Бирюкова, Е. Голубева, Н. Макаровой, Т. Хренникова и мое трио для скрипки, кларнета и фортепиано... Все его замечания были блaгoжелательны, очень конкретны и точны... Сергей Сергеевич был очень удивлен моим намерением Писать концерт и не счел нужным скрывать свои сомнения. «Концерт написать - это очень нелегко, - сказал он. - Нужно, чтобы обязательно была выдумка. Советую Вам записывать все фактурные находки, не дожидаясь созревания всего замысла. Записывайте отдельные пассажи, интересные куски, не обязательно подряд. Потом из этих «кирпичей» вы сложите целое». Первый эскиз второй части вызвал у него довольно едкое замечание: «Здесь у вас пианист будет мух ловить» (он имел в виду очень простое и легкое изложение сольной партии)».

Контакты с Московской консерваторией продолжались, и в 1937 году по предложению дирекции Прокофьев обдумывает замысел небольшой кантаты о покорителях Северного полюса. В газете «Известия» композитор писал: «Какая благодарная тема: полет на край земли, на Северный полюс... Я с волнением следил за феерическими полетами наших храбрецов В. Чкалова, Г. Байдукова и А. Белякова и меня не покидала мысль взять темой для следующего музыкального сочинения» («Известия» от 27 июля 1937). Уже вырисовывались контуры будущей кантаты, о чем автор делился с Б. Демчинским: «Хотя я не люблю писать на темы к случаю, но тут, надо сказать, событие исключительное и вдобавок очень поддающееся музыкальному выражению... Так как в данном случае требуется для учеников консерватории музыка простая и сравнительно небольшого состава исполнителей, мне нетрудно было сочинить вторую «малую» кантату, которая по средствам выражения была бы совсем в другом стиле, чем первая». В качестве литературной основы автор снова предполагал использовать – помимо стихов - подлинные документальные тексты. «Центральным материалом я хочу взять выписки газет об открытии полюса. Неважно, что это мало литературный материал, важно, что это первые горячие вести о событии».

Таковы некоторые штрихи к портретам Прокофьева и Мясковского в «интерьере» двух консерваторий, 1927 года и не только.

Е. Долинская, профессор МГК им. Чайковского

Русский
Created by IMHO VI